O stilo antico na música sacra é um tema que há décadas vem sendo considerado nos estudos musicológicos, tanto no Brasil como em âmbito internacional.  

A partir de 1975, estudos desenvolvidos no Brasil tiveram continuidade e foram aprofundados na Europa a partir de contatos já estabelecidos com musicólogos como K. G. Fellerer(1902-1984)., H. Hüschen (1915-1983), J. Chailley (1910-1999) e J. Smits van Waesberghe (1901-1986). Os estudos do stilo antico e das suas relações e interações com o moderno constituiram tema de central significado em cooperações com pesquisadores portugueses em Colonia, uma vez que os musicólogos Maria Augusta Alves Barbosa e Armindo Borges dedicavam-se a estudos de teóricos portugueses dos séculos XV e XVI, em particular também da polifonia vocal. 

A atualidade das preocupações pelo tema em 1975 foi resultado da celebração dos 450 anos de G. P. da Palestrina. O significado de considerar-se essa data no início do projeto brasileiro foi salientada no âmbito do Collegium Musicum de São Paulo e da area de História da Música em nível de pós-graduação da Faculdade de Música e Educação Musical do Instituto Musical de São Paulo. Não só a vida e a obra de Palestrina, assim como o Concílio de Trento e sua época deviam ser considerados. Sobretudo o papel que desempenharam como referenciais através dos séculos, em particular no ideário e desenvolvimentos sacro-musicais restaurativos do século XIX passou a ser o principal foco de atenções. Nesse contexto de questionamentos e reflexões inscreveu-se a retomada de estudos referentes ao estilo antigo no projeto de estudos musicológicos e culturais em contextos globais desenvolvido na Europa.

Conceituações

Como o termo sugere, trata-se de um conceito estilístico que reflete em princípio uma oposição ou um paralelo contrastante com o stilo moderno e que, como distinguido por teóricos, sobretudo do século XVIII, permite também um estilo misto em múltiplas diferenciações. 

Já essa distinção entre o antigo e ao moderno e de suas relações e interações revela uma problemática cujas dimensões ultrapassam aquela de considerações estéticas. Aqui reside o significado do tema para estudos culturais dirigidos à análise de processos, de correntes de pensamento e de posicionamentos na visão histórica. 

O stilo antico, em linhas gerais, refere-se à vigência, permanência ou retomada de princípios, técnicas, estruturas, formas e de tratamento de texto religioso da polifonia vocal considerada como modelar - ou clássica antiga (altklassisch) - em séculos que se seguiram àquele do Concílio de Trento. Em épocas e contextos que foram marcados por novos desenvolvimentos na linguagem musical, nas concepções e na prática musical, o stilo antico refere-se  a permanências e retomadas. O termo antigo não se refere à Antiguidade, mas ao que é precedente, adquirindo conotações conservadoras, restauradoras ou reativas. Os seus sentidos são abrangentes. pois referem-se a exemplaridades, a continuidades e a orientações voltadas ao que se considera como fundamental e modelar. Referenciam-se segundo um passado visto como modêlo.

Essa orientação segundo padrões assumidos como exemplares possuiu dimensões normativas. A crítica ao moderno, sobretudo à influência da ópera na música sacra  foi uma constante tanto na Europa e em países extra-europeus, assim também no Brasil. Foi admoestada e combatida como expressão e sintoma de secularização, da entrada do profano na esfera do culto, de perda de sacralidade. O empenho pela reorientação da música sacra segundo modêlos e normas litúrgico-musicais do passad tidentino o no século XIX  - propugnado sobretudo pelo Cecilianismo alemão - , inseriu-se em processos anti-secularizadores, anti-modernistas do século que foi não só do Historismo como também da Restauração, e cujas dimensões globais tiveram como marco o Concílio Vaticano I nos seus  intentos de restabelecimento da hegemonia de Roma. 

Questionamentos nos anos pós-conciliares

No século XX, o marco dessa orientação a fundamentos, ao modelar e normativo foi o Motu Proprio de Pio X (1903), que orientou concepções, a produção e a prática sacro-musical até o Concílio Vaticano II. Esse conclave desencadeou impulsos que levaram ao questionamento de critérios e normas até então vigentes. É compreensível que, nos anos que se seguiram, em particular na década de 1970, o interesse pela temática marcada pelo conceito de stilo antigo voltasse a ser discutida sob novas perspectivas. 

Os estudos do stilo antigo marcaram o desenvolvimento da pesquisa histórico-musical e, mais especificamente, aquele da música sacra. Eles não só forneceram subsíduos e fundamentos para visões e apreciações, como também foram resultado de desenvolvimentos, inserindo-se em contextos e tendências da história religioso-cultural. O interesse maior pelo tema em determinadas épocas e circunstâncias foi despertado por anelos, perspectivas e posicionamentos no âmbito sacro-musical e eclesiástico em geral, inscrevendo-se em debates impulsionados pela legislação litúrgico-musical. 

A atenção concedida ao stilo antico na música sacra correspondeu àquela pela reforma restaurativa da musica sacra nas suas diferentes fases e contextualizações,  contribuindo porém também a revisões de perspectivas e interpretações de desenvolvimentos. A consideração do stilo antico na literatura não pode ser separada do estudo da própria pesquisa, do pensamento e do posicionamento dos pesquisadores. A pesquisa histórica deve ser acompanhada pelo estudo da própria historiografia e dos processos nos quais se inseriu. 

O stilo antico na Musicologia

O mais destacado musicólogo que se dedicou a estudos do stilo antico foi Karl-Gustav Fellerer (1902-1984). Com êle tratou-se a partir de 1975 do stilo antico no âmbito do projeto elaborado no Brasil de desenvolvimento de uma musicologia de orientação segundo processos culturais em contextos globais. Juntamente com Fellerer, a sua volumosa produção musicológica foi examinada e catalogada pelo autor deste texto. Em anos posteriores a esse inventário, terminado em 1978, foi êle colocado à disposição de outros pesquisadores que dele partiram para os seus textos e entradas em obras lexicográficas. 

Nesses encontros, Fellerer lembrou que já na sua juventude ocupara-se com o tema, como documentado em publicação de 1927, considerando-o no âmbito da necessidade por êle reconhecida de revisões de perspectivas e posições do Cecilianismo do século XIX. Nas décadas que se seguiram, Fellerer tratou do tema em vários estudos, pormenorizadamente considerados no desenvolvimento do trabalho de seu inventário bibliográfico.

O stilo antico foi tratado por êle não só em artigos específicos, como também em textos e pronunciamentos referentes ao Concilio de Trento e a Música Sacra (1951, 1953), mais particularmente naqueles referentes a Palestrina e publicados em várias ocasiões (1950, 1953, 1956, 1957, 1960, 1965, 1973, 1975), assim como em contribuições a simpósios e congressos, entre êles ao Congresso Internacional de Música Sacra em 1952 ou, entre os eventos menores, à Semana Festiva de Música Sacra Medieval, em 1953. Os textos foram publicados em parte em periódicos como Musica Sacra, In Dienst der Kirche, The Musical Quaterly e Das Musikleben.

Nas suas explanações e aulas, sempre traçando panoramas gerais, Fellerer lembrava que, com os novos princípios monódicos e concertantes na música sacra ao redor de 1600, enquanto compositores mais conservadores mantiveram-se fiéis à polifonia clássico-vocal, outros passaram a seguir as novas correntes, sempre porém mantendo olhares de relance à polifonia.  Podia-se constatar uma tentativa de fusão das duas correntes em Giacomo Carissimi (1605-1674, que não teria tido porém sucessores de imediato. Na Itália, os desenvolvimentos tinham sido sobretudo conduzidos por aqueles que se utilizavam dos meios de expressão da época, como a ópera e a cantata. Neste contexto, ter-se-ia despertado a tensão entre aqueles que passaram a criticar a influência da ópera na igreja e aqueles que defendiam que música sacra devia utilizar outros meios de linguagem e expressão distintos daqueles da música profana.

Em fins do século XVII, poder-se-ia ccnstatar um movimento retroativo na Itália em direção ao estilo de Palestrina, enquanto que até então a tendência teria sido antes a de modernisar e sintetizar correntes. Singularmente, a música sacra na França, no rastro de Carissimi, de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)  Michel-Richard de Lalande (1657-1726) ter-se-ia mantido a tendência à síntese estilística, não se atendo restritamente a um estilo polifônico. Também a música sacra na Alemanha não teria procurado seguir rigorosamente os princípios idealizados.

Nos seus estudos referentes ao stilo antico, Fellerer dedicou-se em particular ao século XVIII, o que veio ao encontro dos principais interesses do projeto musicológico brasileiro. Dirigiu a atenção à distinção entre stilo antico, misto e moderno, lembrando que alguns, como Giuseppe Paolucci (1726-1776) (Arte prattica di contrappunto 1765) teriam chegado a diferenciações muito mais pormenorizadas, o que seria compreensível em época marcada pelo Racionalismo.

A partir do amplo panorama assim traçado, Fellerer salientava que não se pode distinguir exatamente entre compositores que escreveram em stilo antico ou em stilo moderno. Teriam escrito em geral obras em stilo antico e novo. Aqueles da escola napolitana, de Domenico Scarlatti (1685-1757), Niccolo Zingarelli (1752-1832) e outros conheceram Palestrina e o estilo de sua época. Em muitos casos chegara-se a imitações, em geral insuficientes, mas todos não colocavam em dúvida o que era considerado como modelar. 

Sob o aspecto teórico, Fellerer lembrava que principais temas considerados eram aqueles relacionados com a grafia, com as grandes notações, breves e ligaduras, com a introdução de trechos a cappella polifônicos em música de estilo moderno, com o emprêgo acessório e subsidiário de instrumentos, com a designação de a cappella, e com explícitas referências a Palestrina (alla Palestrina), como no caso de Francesco Durante (1684-1755).

Outro tema particularmente considerado nos encontros com Fellerer foi o significado do stilo antico no ensino musical e na formação de compositores, sobretudo em Bologna (Accademia Filarmonica) nas suas relações com concepções racionalistas. A análise de obras sacro-musicais do século XVIII e também do século XIX permitiram diferenciações nas relações de estilos com a interpretação de textos e partes da liturgia. Nesas análises, consideraram-se também obras portuguesas do Seminário da Patriarcal e brasileiras levantadas no âmbito do projeto musicológico em andamento.

Vários seriam os exemplos de tentativas de síntese entre a fidelidade ao antigo e o novo. Enquanto Leisti e Diurantisti mantiveram-se fiéis ao antigo, outros procuravam a sua fusão, como em Leonardo Leo (1694-1744) e sua escola ou Francesco Durante (1684-1755)  e os seus seguidores.

O stilo antico não é questão meramente estilística

O principal contributo do projeto musicológico elaborado no Brasil ao desenvolvimento dos estudos refentes ao stilo antigo foi o de salientar que o tratamento do tema não devia continuar a ser conduzido apenas sob o aspecto teórico-musical voltado a concepções de estilo e correspondentes análises da linguagem musical. 

A orientação do projeto, fundamentalmente inter- e transdisciplinar, voltado ao desenvolvimento tanto de uma musicologia de orientaçãoo culturológica como de uma culturologia de condução musical, trazia à consciência a necessidade de perspectivas mais amplas e análises mais aprofundadas de sentidos do emprêgo do stilo antigo - assim como do moderno, misto e outras diferenciações. 

Lembrou-se que um compositor marcado na sua formação cultural e religiosa, na sua convicção e pela prática sacro-musical, seria necessariamente imbuído do significado dos textos que deveria tratar musicalmente e das funções de sua obra em contextos litúrgicos, paralitúrgicos ou devocionais. 

Um compositor assim condicionado e compenetrado de seu ministério não teria partido primordialmente de conjecturas estéticas. O emprêgo de meios estilísticos não poderia ter sido em princípio arbitrário, decorrente de uma escolha pessoal, de expressão artística ou resultado exclusivo de orientações mais tradicionalistas ou mais abertas a novos desenvolvimentos. 

Neste último sentido, o maior significado de posições marcadas por ideários e idealizações do passado devia ser considerado antes em estudos referentes a correntes restaurativas do século XIX, em particular do Cecilianismo, o que era justamente criticado. Devia-se partir antes do princípio, nas reflexões, que a intenção de um compositor de música sacra, impregnado de religiosidade, era o de criar obras dignas e adequadas, condizentes ao conteúdo dos textos tratados, da sua integração no culto e na participação íntima da comunidade nos atos, à sua participatio actuosa (não activa, como então continuamente salientada), 

O stilo antico nas suas relações com o texto 

Uma das questões já tratadas em cursos de Prosódia Musical no Brasil, disse respeito a relações entre o emprêgo do stilo antico e o tratamento do texto nos seus sentidos e funções no culto, emm particular em composições do Credo de autores brasileiros. 

As considerações em colóquios com Fellerer partiram de colocações similares. Uma de suas observações, que não deixavam de causar estranheza numa primeira aproximação, era a de que se poderia traçar um paralelo entre o stilo antico na música sacra e o secco-recitativo na ópera. Quando se desejasse recitar um texto com mais clareza e sem perda de tempo, usar-se-ia o stilo antico. quando o texto exigisse uma expresividade mais intensa, então empregar-se-ia em geral o estilo moderno. 

No exemplo de missa de  Gaetano Latilla (1711-1788), notava que as palavras crucifixus et sepultus do Credo eram tratadas em stilo antico, sendo assim pronunciadas com a necessária clareza e severidade, passando a seguir a obra a ser conduzida em estilo moderno. Similarmente, composições de Credo de Matteo Pallotta (1688-1758) e Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), eram tratados a cappella. Nesse sentido, o stilo antico, no século XVIII, diria respeito ao tratamento de um texto, recitando-o ou pronunciando-o de forma concentrada, sem maiores expansões musicais e expressivas. Teria sido empregado no Credo e em  partes finais do Gloria, sendo ponto de partida das grandes fugas que os encerram. 

Essas considerações referentes ao Credo correspondiam assim áquelas já discutidas no Brasil. Uma das questões que há muito se levantava era a de que muitas composições de missas do passado constavam apenas de Kyrie e Gloria, sendo o Credo obra á parte, com características distintas, até mesmo provenientes de outros autores ou épocas. Essa prática, que surgia como pouco compreensível e era criticada por representantes de correntes marcadas por ideários da reforma litúrgico-musical, revelava ma concepção litúrgica e musical coerente, distinguindo claramente as partes introdutórias co Kyrie e Gloria, este marcado por expressões de arroubos de louvor corais e solísticos, e aqueles da declaração do Credo, de natureza textual e de sentidos totalmente outra, assim como as outras partes da liturgia eucarística. 

No caso de obras que tratavam em conjunto de Credo-Sanctus e Agnus Dei poder-se-ia tratar mais especificamente de interações ou de estilos mistos. A música nas igrejas do Brasil do passado, desqualificada por observadores estrangeiros e por músicos marcados pelo ideário restaurativo pelos seus brilhantes Glórias, teria sido ao contrário profundamente coadunante com princípios decorrentes de sentidos de textos e concepções litúrgicas. 

Desenvolvimentos precedentes

Os estudos e o debate sobre o stilo antico marcaram as reflexões conduzidas em círculos voltados à música sacra e ao estudo de tradições religiosas em São Paulo em meados da década de 1960. Esse interesse foi despertado pela tomada de consciência da permanência na prática sacro-musical, em particular de irmandades mais tradicionais,  de obras e  que sugeriam provir de passado mais remoto ou a êle corresponder. 

Esse era o caso sobretudo dos motetos de procissão de Semana Santa então vivenciados e estudados em São Paulo e que se diferenciavam de obras da tradição coro-orquestral da música sacra dos séculos XVIII e XIX levantadas em arquivos. Eram cantados a cappella ou com discreto apoio instrumental. Em geral anônimos, outros revelavam ser composições de autores conhecidos, indicando provir de compositores, em geral religiosos, que os tinham escrito intencionalmente segundo uma tradição.

Colocava-se a questão das dificuldades de distinção entre obras transmitidas de passado mais remoto daquelas criadas por músicos sacros sob o signo do ideário litúrgico-musical cujo marco no século XX foi o Motu Proprio de Pio X. A  permanência na prática tradicional de obras corais com essas características antigas, em geral a cappella - enquanto as obras homofônicas, coro-orquestrais, com brilhantes partes solistas tinham sido excluídas do repertório -  ou mesmo o emprêgo apenas de partes de estilo antigo de obras de mais amplas dimensões do passado indicavam a proximidade ou concordância quanto a concepções, levantando problemas historiográficos quanto a continuidades ou retomadas restaurativas. 

Esses estudos tiveram continuidade no âmbito do Collegium Musicum de São Paulo, onde obras dos séculos XVII e XVIII foram analisadas e interpretadas. Obras em stilo antico levantadas em pesquisas em arquivos de Minas Gerais e São Paulo marcaram o desenvolvimento dos estudos que de início se concentraram na consideração de motetes. 

A descoberta, em 1972, dos Ofícios de Semana Santa do compositor português Theodoro Cyro, mestre-de-capela de Salvador, deu impulsos à consideração do significado do estilo misto em Portugal e em outras regiões do Brasil. Esses estudos partiram da publicação de motetes em estilo antigo integrantes de todo o complexo coro-orquestral oda Semana Santa, marcada esta em geral pelo estilo moderno. 

Em nível superior, os estudos do stilo antico marcou o ensino do contraponto e fuga conduzido por Martin Braunwieser (1901-1991) no Instituto Musical de São Paulo. Na área da Estética, as perspectivas foram dirigidas aos contextos e sentidos do uso de meios estilícos em composições e obras de maiores dimensões, em particular naquelas que correspondiam ao tratamento da missa com todas as partes do Ordinarium. 

Marco nesse desenvolvimento foram realizações que, em 1974, tematizaram a prolemática estilística nas suas dimensões mais profundas e inserções culturais em concertos que simbolizaram o início do tratamento do tema em cooperações internacionais. Entre a produção considerada, salientou-se a obra de Elias Álvares Lobo (1834-1901) marcada pelo uso concomitâneo do antigo e moderno, explicável pela sua orientação segundo Rafael Coelho Machado (1814-1887), propugnador do estilo misto. 

Desenvolvimentos subsquentes

Os estudos desenvolvidos com Karl Gustav Fellerer no âmbito da organização de sua biblioteca na década de 1970 foram discutidos nas suas relações com processos histórico-musicais no século XIX no Brasil em colóquios de doutoramento no Instituto de Musicologia de Colonia e tiveram sequência em debates e iniciativas, em simpósios e congressos, em seminários no Instituto Pontifício de Música Sacra e em cursos universitários. 

Significativamente, o Simpósio Internacional Música Sacra Sacra e Cultura Brasileira, realizado em 1981 em São Paulo, encerrou-se com um concerto do Collegium Musicum de São Paulo dedicado exclusivamente a composições em stilo antico sob a direção de Roberto Schnorrenberg (1929-1983), eleito a presidente da Sociedade Brasileira de Musicologia. 

Com a fundação do Instituto de Estudos da Cultura Musical do Mundo de Língua Portuguesa (ISMPS), em 1985, a atenção foi dirigida ao stilo antico em contextos marcados pelos portugueses em contextos globais. Esses estudos partiram do levantamento e análise de fontes históricas, assim como de estudos de práticas tradicionais, em particular de motetos de Semana Santa em diferentes regiões e continentes. Nesses estudos considerou-se o papel que o stilo antico desempenhou na história missionária e em processos de mudança cultural em diferentes contextos. 

O estilo antico na tradição motetística da antiga Índia Portuguesa foi tratada em paralelos com aquela do Brasil, voltando o tema a ser discutido noCongresso Internacional Música e Visões para a abertura dos estudos musicológicos pelos 500 anos do Descobrimento do Brasil em 1999.

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